la peinture

l'observation de la nature, actuellement la forêt, ses arbres, les étangs et ce qui s' y reflète, ce qui s' y dépose à
 la surface - feuilles, nénuphars, lentilles; brindilles, débris de branches, insectes...
mais aussi pollution, résidus divers...

l'effet miroir - fluctuant, mais aussi stagnant

voila quelques éléments observés et dont le souvenir se traduit sur la toile non de
manière figurative mais par réminnicence de la mémoire.

De quelle manière?
De cette manière:

dans l'atelier
le chassis nu et la toile agraffée dessus
toile vierge de tout apprêt
la pose d'un premier enduit sur tout ou partie du tissu
plus tard, le premier geste, au sol, à plat, liant + pigment ( préparation artisanale )
du noir, du blanc, peu de couleur ou alors très pastelisée, bleu, rose, jaune

la toile traitée comme une aquarelle

le premier jet (geste), des passages successifs, sans repentirs
séances rapides,successives...la peinture se construit dans la durée
la peinture se pose, se dépose, se re-pose
et s'impose
striées de coups de brosses, taches controlées, flaques, chassisincliné, tourné, malmené
le souvenir de la vision initiale (impression) se transforme en une abstraction

pas d'effet, pas de spectacle
une sorte de haïku

 Dans leur apparence même d’évidente simplicité les toiles et les papiers de Michel Parys constituent une sorte d’archi-peinture :

La couleur s’y déploie dans l’espace blanc, au gré du parcours des brosses, en libres  variations suivant un schéma générateur le plus souvent orthogonal .  Ainsi et sans tapage, elles renouvellent sous nos yeux le propos originel de la peinture toute entière, qu’on avait presqu’oublié à force d’interroger tel ou tel de ses aspects :  construire un espace qui traverse le temps.

 

Malgré une souplesse qui donne le sentiment de l’improvisation et nous en restitue la fraicheur, c’est bien à la riguer plastique d’un Mondrian que s’apparente cette opération génétique :  l’instauration d’un espace construit et complet reposant seulement sur la projection dominante des dimensions horizontales et verticales, qu’on peut imaginer se prolonger hors des limites qu’il s’est donné.

L’espace est donc le domaine, « l’affaire » de Michel Parys.  Sa manière même de se conformer aux plans et aux limites de la surface qu’il exède pourtant, se souvient des origines murales de la peinture et de son inscription dans l’architecture.

 

La lumineuse èvidence de sa peinture récente fait d’ailleurs suite à de nombreuses expérimentations intermédiaires entre peinture et structures / objets dans l’espace, qui « matérialisaient » l’organisation de l’espace et du sens.  Travaux plus littéralement architecturaux mais paradoxalement moins « complets » que la seule peinture.

 

Structures bois / papier, volumes, installations…   Autant de confrontations tentées entre un espace pictural esquissé ou déjà constitué et l’espace physique. Il n’est pas jusqu’au plus petits éléments, au cœur même du travail, qui n’ait fait l’objet d’un travail d’autonomisation et de spatialisation : lignes, plans, couleurs furent tous à un moment matérialisés par cette volonté de donner corps à l’abstraction dans une sorte de maquettisation généralisée ; Toute cette propédeutique, toutes ces formes transitoires ont donc finalement débouché sur la pure peinture que nous voyons aujourd’hui, son espace « naturel » et son apparente liberté ;

Une de ces formes transitoire liée tout d’abord au travail du papier, mais particulièrement chargée de sens et prémonitoire, a cependant traversé toute ces étapes au travers de résurgences diverses, jusqu’à affleurer en filigrane dans le travail le plus récent : il s’agit du « tressage ». Tressage orthogonal comme en font les enfants à partir de bandes de papier coloré, des deux dimensions de l’espace, horizontale et verticale, soit la réincarnation du damier au sol de Pierro della Francesca, qui nous rappelle qu’une fois le « tableau » rabattu à l’horizontale ( sous le tableau, la table ), verticales et profondeur sont une seule et même chose ;

Michel Parys, en redressant le damier de Pierro, « tresse » l’espace du tableau, et lui donne vie au travers des infinies variations qu’occasionnent abscences, bifurcations, tremblements ou repentirs, notamment dans les plus réussies de ses dernières toiles « aquarellées « .

 

                                                                                                  Bernard Pierron

                                                                                                 Octobre 2001

 

 

Tandis qu’hier les assemblages de papier de michel Parys s’écartaient du mur nous proposant de voir transparence et légèreté, la toile d’aujourd’hui recueille sur la simplicité d’un enduit qui respecte son tissage et sa teinte d’origine, la combinatoire raffinée de formes pareillement légères et transparentes. Comme hier les baguettes de bois soutenaient la tarlatane ou les papiers de soie peints en une complexe et fragile configuration, des cernes soutiennent sur la toile ses formes, qui fusionnent parfois l’une en l’autre, en un arrangement mouvant mais nécessaire.

 

Michel Parys lentement médite l’espace / lumière. L’irradiation primaire , celle du soleil, est le seul « vol », pour reprendre une expression de Malévitch, que le peintre fait à la nature. Ce jaune intense se laisse parfois interroger, sa pâte s’alourdit en des profondeurs chromatiques qui réapparaissent au flan des formes, ou s’allège en se laissant conquérir par les blancs, les games de gris ou les noirs. Les plans de couleurs explorent rarement l’au-delà des cernes,qui intensifient leurs vibrations comme ils guident les formes, grilles de prescription et non de fermeture . Si parfois les cernes contrarient l’engendrement des formes, c’est pour faire surgir un nouvel équilibre, ou pour créer des clases qui créer la matière picturale, l’écartèlent pour en mieux sonder le correspondances colorées,  Lorsque le cerne manque, la configuration de vient plus fluide, le pigment trouve sa limite dans le seul reflux de la toile.

 

Chez Michel Parys, les oppositions sont de lumières par le jeu des couleurs mais surtout de limpidité et d’opacité, comme s’il voulait à travers elles nous inviter à mieux regarder la transparence lumineuse qui nous entoure et que nous négligeons de percevoir dans un monde du plein à craquer ;  L’opacité elle-même est travaillé de façon à devenir transparente, elle supporte à son tour le vocabulaire de l’aérien.

 

 Et lorsque le dessin semble triompher, ce n’est jamais au péril de la peinture .  Leur collaboration étroite répond ainsi au souci de Michel Parys, qui est de parler de la combinatoire du réel comme le ferait un architecte poète soucieux des masses autant que de leur mystérieux accords graphiques, de la lumière autant que de ses jeux sans cesse recréant l’ombre, produisant tout ensemble espace et sens.

 

Marie-José Minassian1993